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— GÉRÔME GUIBERTᚏ JOUR 55

Distanciation physique, communication sociale et musique live

By 10 mai 2020 No Comments

En plus de 40 jours de confinement, on a eu le temps de gamberger un peu sur les conséquences à long terme des concerts, les festivals et plus largement la musique live à la suite de ce choc externe, quasi expérimental, qu’a été la pandémie de COVID-19. Après deux articles qui relataient la réaction des professionnels du live aux mesures gouvernementales prises depuis mars, et une ethnographie d’un concert en livestream, je voulais jeter encore quelques réflexions sur la question de la distanciation physique et ses conséquences dans ce magnifique média contextuel qu’aura été SURVI !

1 – Je prendrais comme fil conducteur la distanciation physique, puisqu’elle est de mise en ces temps de déconfinement (au moins un mètre de circonférence autour de l’ego), quelles que soient les interactions quotidiennes et jusqu’à la disparition des menaces virales. Et on se rend compte que cela change pas mal de choses. En général, la sphère personnelle (qui représente une distance qu’on ne doit pas franchir à moins de la considérer comme une intrusion et que seuls des êtres choisis peuvent pénétrer) n’est pas loin d’un mètre, selon les travaux du sociologue allemand Georg Simmel au début du XXe siècle on pourrait donc dire que l’impact des règles de distanciation n’ont pas d’impact. Mais dans ses recherches sur la proxémie, l’Américain E. T. Hall a mis en évidence dans les années 1960 que ce qu’il avait appelé la distance intime variait selon les cultures, et aussi selon les contextes. Et l’on se rend particulièrement compte de la fluidité et de la plasticité des distances usuellement à l’œuvre aujourd’hui qu’elles sont normées, notamment dans les transports en commun où les gens renoncent temporairement à l’espace dont ils ont besoin. Les gens sont plus proches les uns des autres en ville (car le nombre d’habitants au km2 est plus important, ce qui amène les situations de concentrations à être plus nombreuses), et les caractéristiques sociales, en général, possèdent des effets sur la distanciation physique. Ainsi, alors que les corps se rapprochent en situation de concert, le devant de la scène (là où sont les plus jeunes statistiquement) présente un nombre de personnes supérieur par mètre carré. Un régisseur de salle m’avait même avoué il y a quelques années que, plus le public d’un concert était jeune, et plus la capacité d’accueil de la salle était importante, car les jeunes avait tendance à se coller les uns aux autres. En fonction du groupe, on pourrait en quelque sorte anticiper la place disponible dans la salle.

La distanciation sociale imposée change en réalité beaucoup les choses car cette fluidité n’existe plus. Comment faire perdurer les concerts en respectant cette distance sociale ? Le 25 avril, Jacques Attali disait sur une chaîne d’info qu’il ne fallait rien stopper, qu’il fallait recomposer de nouvelles manières de proposer des spectacles, par exemple en assurant une distance entre les places dans les salles ou les amphithéâtres de telle manière à ce que les distances physiques soient respectées. Mais deux contraintes apparaissent immédiatement lorsqu’on pense aux concerts de musiques actuelles. La première est liée aux modalités culturelles de ces concerts : issus des musiques de danse, elles s’écoutent debout, souvent en dansant, à l’encontre donc des directives de distance – impossible en situation de distances physiques imposées. La seconde est la menace du modèle économique car respecter la distance sociale nécessite un fort décroissement de la capacité des jauges et donc une baisse du nombre de billets en vente et donc du chiffre d’affaires potentiel (qui touche alors toute sorte d’expression artistique). On a une idée de l’impact de ces distanciations physiques obligatoires lorsqu’on sait que 75% de la flotte SNCF permet de transporter 15% des voyageurs habituellement transportés. On voit d’ailleurs que les solutions parfois évoquées comme l’idée de concerts en « drive in », outre qu’ils empêchent la sociabilité recherchée en concert ou en festival open air, permettrait d’accueillir beaucoup moins de spectateurs qu’un concert habituel. Élargir la capacité des festivals ne serait qu’une solution partiellement satisfaisante, car un espace plus grand nécessite la multiplication des écrans géants et une totale refonte des systèmes sonores. Par ailleurs, la distance physique doit également être appliquée sur scène, ce qui augmente les contraintes logistiques. L’ensemble de ces difficultés sont encore accrue avec la limitation des spectacles en termes de capacité globale d’effectifs, sans compter que les activités connexes habituellement proposées, comme la consommation de boisson ou l’achat de merchandising sont également complexifiées.

2 – C’est pourquoi, la période de confinement a été celle d’une multiplication des propositions de concerts en livestream, qui permettent d’éviter cette limitation de spectateurs. Et c’est aussi la raison pour laquelle, du côté des artistes, les prestations en solo se sont multipliées, avant qu’au  bout de quelques semaines, les interprétations collectives en visio par des groupes dont les musiciens étaient chacun situés dans des lieux différents commencent à se développer, comme les Rolling Stones lors de la soirée « One World : together at Home » du 18 avril en direct. La période de confinement a favorisé le développement de ces concerts notamment parce que les confinés apprenaient l’utilisation de logiciels de réunions et de discussions via Internet (comme Zoom, Meet, Jitsi ou Teams), comprenant l’intérêt des échanges sociaux à distance et le fait que l’éloignement physique n’était pas synonyme de séparation complète (comme l’apparition des « aperoskypes » avec ses amis proches tendaient à le montrer). Le contexte particulier a amené les communicants des concerts et festivals à utiliser leurs outils habituels de promotion pour des livestreams (comme les event Facebook où les potentiels spectateurs pouvaient signifier leur « présence » virtuelle au concert et où la présence de leurs amis du réseau social était notifiée), ce qui rendaient ces concerts, organisés au moment où leurs concerts en salle ou bien leur tournée auraient du l’être (comme le Printemps de Bourges « imaginaire ») très proche d’un spectacle en live réel, certains proposant même du merchandising de concert. Cette sensation était renforcée par la dimension simultanée, en direct de ces spectacles. Nul doute que l’unité de temps des concerts en livestream est un argument de poids, comme l’a toujours été le direct pour les émissions télé (ainsi que l’ont montré les travaux du chercheur en communication Jérôme Bourdon). Les livestreams remettaient toutefois à l’agenda deux types de questions encore non réglées. La première est là encore (comme pour la distanciation physique des concerts « à l’ancienne » en période Covid), celle du modèle économique ainsi que l’a rappelé Émily Gonneau lors de sa contribution du 29 avril (« le live disrupté ») sur le site de l’IRMA. Car, pour que cet exercice perdure, il faut des recettes et les gens jusqu’à il y a peu ne semblaient pas prêts à payer à l’acte. Sauf peut-être pour un concert spécifique, une offre limitée dans le temps, et dans ce cas, le potentiel gigantesque de client pourrait rendre l’événement viable même si le prix d’entrée est faible. Par ailleurs, le visionnage croissant de concerts sur des sites éditiorialisés comme Arte.Tv montre que l’abonnement à des plateformes qui proposent des concerts (sur le modèle développé par Netflix pour les fictions) devient possible. La seconde question qu’on est amené à se poser lorsqu’on voit la multiplication des livestreams depuis deux mois, c’est la question des conventions associées au concert. Quel comportement adopter chez soi face à la réception de concert streamé ? Jusqu’à aujourd’hui c’est davantage celui qui ressemble au fait de regarder un film, un comportement de suivi passif qui est la norme, même en famille. Un peu comme écouter un album « live » d’un artiste en vinyle ou en CD est un rituel quasi similaire à celui de l’écoute d’un album studio (le concert « en conserve » étant devenu un produit culturel comme un autre dans une perspective « à la Adorno »). Je me rappelle comment, collectivement, la diffusion de concerts dans les cinémas pose elle-même problème. Fin 2019 encore par exemple, lorsque le S&M 2 de Metallica est sorti en salle, il y eut une foire d’empoigne entre les spectateurs qui voulaient apprécier le film tranquillement sur écran et se concentrer sur le son (on pourrait les appeler « les cinéphiles »), et ceux qui voulaient chanter, se mettre debout, crier et supporter leurs musiciens préférés (on pourrait les appeler les « festivaliers rock »). On constate ici une confrontation entre deux types de normes (et cela explique pourquoi l’opéra pour lequel le comportement de spectateurs « cinéphile » davantage compatible fonctionne mieux au cinéma).

La situation de confinement a révélé cette problématique : quelles sont les conventions et quels peuvent être les rites sociaux associés à la réception  des concerts livestreamés ? On peut poser avec sérieux cette question en utilisant une des règles de la méthode sociologique proposées par E. Durkheim pour comprendre les faits sociaux, qui est la concomitance des variations, c’est-à-dire en comparant les usages en vigueur pour la musique avec ceux existant dans d’autres domaines de la vie sociale. Par exemple le sport, où l’on voit que, même seul, regarder un match peut se faire en bondissant sur son canapé ou en criant et que, diffusé collectivement sur un écran, un match amène des comportements systématiquement loin de ceux, plus contrôlés et tranquilles, du cinéphile. L’osmose, la communion entre l’événement et son public, s’est aussi posée précisément dans un autre domaine, celui des cérémonies religieuses. Il est intéressant de voir que les questions formulées par la doctrine religieuse sont assez similaires à celles du monde des concerts de musiques populaires. Ainsi, concernant la messe, l’autorité catholique (Liturgie du Concile Vatican II) estime que, pour qu’elle fasse office, il ne faut pas se contenter d’une écoute passive de la messe à la radio ou d’un suivi sur écran. Il faut :

  • 1) se préparer avant d’allumer l’écran, par exemple via des lectures,
  • 2) suivre en direct plutôt qu’en replay,
  • 3) s’associer à la messe telle qu’elle se déroule, par exemple en répétant tout haut les rituels dits par l’assemblée,
  • 4) profiter du silence qui suit le moment de la communion pour prononcer une prière dite de « communion spirituelle »,
  • 5) ne pas réduire la messe à un acte de dévotion personnelle, et donc échanger avec des personnes (par exemple qu’on sait seules ou isolées) avant et/ou après la messe !

Quoi qu’il en soit, si on est confiné à plusieurs, il vaut toujours mieux vivre la messe collectivement que seul (le PLS du diocèse d’Orléans propose même, pour le confinement, un guide de célébration collective à appliquer dans le cadre du foyer). On comprend comment ces éléments, du premier jusqu’au cinquième, pourraient permettre, éventuellement, de modifier le cérémoniel des concerts ! Mais tout amène évidemment à se poser une question plus large. L’imaginaire et le psychique, ce que l’on vit intellectuellement et affectivement par la musique (comme de la prière ou du sport pour les convertis à ces pratiques) suffit-il à remplacer l’événement concret ? Ou bien alors le rituel doit-il être ancré dans une certaine matérialité de gestes et de paroles ? Durkheim par exemple, sociologue de la conscience collective, opte franchement pour la seconde piste. Pour lui, c’est le rite collectif, dans sa réalisation concrète qui construit le mythe et la transcendance. C’est pourquoi un concert écouté au casque, les yeux fermés, ne sera jamais socialement la même chose qu’un concert vécu comme spectateur. Mais cela n’empêche pourtant pas la valeur individuelle sensible et régénératrice d’un concert « virtuel » (la distance physique n’empêche pas la communion sociale).

3- C’est pourquoi la période de confinement a également lancé un autre débat, celui des espaces de réalité virtuelle, dont la porte d’entrée première a été les videogames. Comme dans Matrix, un monde virtuel immersif programmé par des protocoles peut avoir un effet dans le réel, ou comme dans Avatar, un monde différent peut être atteint par le joueur via l’utilisation d’une enveloppe différente de son corps humain. Les concerts ont-ils une place dans les décors d’autres mondes ? Il est possible d’interpréter de la musique via des avatars dans Second Life (Lady Gaga ou Rihanna, comme de nombreux autres artistes moins médiatisés s’y sont par exemple produits), ou de se rendre dans un club pour en écouter, et même techniquement parlant, d’organiser des concerts. Les interprètes peuvent même discuter avec le public ou entendre leurs demandes. Sur Fortnite, le concert récent de Scott Travis a fait couler beaucoup d’encre. On a parlé d’une nouvelle dimension du concert. Il posait finalement la question de la place de la musique dans l’univers du jeu.

Ce que montrent ces éléments, c’est que, quoi qu’il en soit, cette période ne nous aura pas laissé indemnes. Philippe Astor montrait récemment, à partir du rapport d’activité de Spotify sur le mois de mars, que le confinement avait des effets mécaniques à court terme (comme le changement des appareils utilisés pour l’écoute : moins de voiture et plus de console de jeux dans l’écoute de musique) mais aussi sans doute des effets plus durables dans les routines quotidiennes, les genres musicaux écoutés ou l’écoute des podcasts. Dans l’enquête réalisée via le think tank Processium, le Prodiss avait montré que la population qui se rend au spectacle a davantage tendance à regarder sur écrans des spectacles. Nul doute que la pénurie de concerts actuelle aura des effets sur l’offre de musique live proposée sur les plateformes de ventes de produits culturels gratuites, par abonnements en V.O.D. ou tipping. Reste à savoir comment le gain d’activité aura un impact sur le monde professionnel.

Gérôme Guibert